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Susana Pajares Toska
Universidad Complutense de Madrid
El autor boliviano Edmundo Paz-Soldán acaba de ver su novela Río Fugitivo publicada por Alfaguara para España e Iberoamérica. No es su primera obra ni mucho menos, Edmundo ha publicado anteriormente las novelas Días de papel y Alrededor de la torre, y los libros de cuentos Las máscaras de la nada y Desapariciones. Además ha ganado los premios Juan Rulfo, Erich Guttentag y ha sido finalista del Letras de Oro por su quehacer literario. Actualmente es profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Cornell, Estados Unidos.
Aprovechando su reciente estancia en Madrid con motivo del Encuentro de Jóvenes Narradores Hispanoamericanos organizado por la Casa de América, accede a hacernos un hueco en la apretada agenda que la Editorial Lengua de Trapo, organizadora del evento, ha preparado para sus autores. Su llamada confirmando la cita me llega justo en medio de un párrafo particularmente inspirado de Río Fugitivo. Me siento como uno de esos personajes teatrales de Woody Allen que le preguntan a otro quién es y éste responde, "soy el autor". Cuando llego al café, Edmundo Paz-Soldán ya está allí, relajado y amable, y la conversación fluye animadamente.
P- Leyendo Río Fugitivo me vino a la mente un libro de una profesora venezolana, Alba Lía Barrios, sobre el suspense como ingrediente fundamental de toda narrativa. Allí analiza los géneros propiamente "de suspense", como las novelas de misterio, que han sido a veces despreciadas injustamente, porque dan un juego muy fructífero con el lector. ¿Es su novela un intento de darle al suspense categoría "literaria"?
R- Yo me crié leyendo novelas policiales, que hace diez o quince años que no leo, pero fue mi primer amor, mi forma de descubrir la literatura. Lo que me motivaba era el: ¿y qué pasa ahora? Un interés muy básico por el argumento. Y por mucho que ahora lea o escriba cosas más sofisticadas, sigo pensando que la novela tiene que contar una historia. Para eso sirve muy bien el suspense, estilo Hitchcock. A veces las novelas policiales están limitadas al exagerar sus propias convenciones de género, pero creo que hay ciertos ingredientes valiosos que se puede optimizar con otros fines, yendo más allá de las convenciones. En la novela policial hay muchos autores que no hacen más que seguir las reglas del juego, con lo que termina siendo casi como armar un crucigrama, pero se pueden utilizar para indagar el lado oscuro de la condición humana.
P- El suspense no es meramente argumental en Río Fugitivo, sino también estructural, y la novela se burla también de esto conscientemente. Hay una parte en la que el narrador dice que la novela sería mucho mejor si hubiera un muerto a la mitad...
R- Me dí cuenta de que no podía ya volver inocentemente a mi primer amor de la novela policial. Por eso la novela es a la vez un homenaje y una parodia del género policial y sus convenciones. Un amigo me dijo que le parecía una novela policial fracasada, porque la leyó influido por el sello que puso Alfaguara: "una novela en busca del crimen perfecto", y buscaba una novela policial clásica. Pero la novela no es eso. El narrador está fascinado, obsesionado con el tema. Sería más bien una novela de aprendizaje de cómo se escribe una novela policial.
P- De hecho la novela es en realidad un Bildungsroman con los elementos clásicos de búsqueda de uno mismo, situación en su mundo familiar y social, el sexo, etc. Y además, este tipo de novelas siempre tienen que ser de un adolescente que quiera ser escritor, porque si no las convenciones de este género también sufren. (Edmundo se ríe) El aprendizaje de la vida del joven protagonista que quiere ser escritor está "contaminado" por su deseo de aprender a escribir. No hay demasiada tradición de este tipo de novelas en la literatura hispanoamericana.
R- Quizás hay novelas de aprendizaje latinoamericanas, pero más bien comienzan todas en la juventud, no en la adolescencia. La más cercana a Río Fugitivo probablemente sea La ciudad y los perros, como referente en el que me pueda haber inspirado. A lo mejor también una mexicana de Pacheco, Las batallas en el desierto... pero en general el mundo de la adolescencia es un mundo muy poco novelado en Latinoamérica. Se parte de personajes de veinte años, pero no de quince o dieciséis. Y tampoco hay muchas novelas con personajes de sesenta años, los dos extremos están muy poco representados, creo.
P- En la novela, "el otro" no son sólo los indígenas, también son las mujeres, acerca de las cuales el personaje tiene una postura ambigua.
R- La mayoría de los colegios no eran mixtos en esta época, y esto ocasionaba una falta total de saber cómo tratar a las mujeres, una mezcla de fascinación y perversidad, una gran distancia. Distorsionaba mucho las relaciones con el otro sexo. Los colegios de chicos eran un mundo totalmente masculino, y nuestra generación ha heredado gran parte del aparato retórico del machismo, pero en el fondo la actitud no. Quedan las bravuconadas con los amigos, hablar en los bares despectivamente de las mujeres. Es sólo inseguridad y miedo, no es que uno sea machista porque se sienta superior, es lo contrario. Ahora se ha agudizado, mis amigos de treinta años viven una gran ansiedad ante los avances de las mujeres en el campo educativo, laboral, etc. Estudian, trabajan, son madres, y todo a la vez siendo mucho más independientes que los hombres. Están comenzando a ganarles espacio a los hombres.
P- Hay un momento casi ritual en la novela donde el personaje deja la niñez atrás: la muerte de su hermano. Él entonces se encierra y medita sobre la palabra "inconsolable", casi haciendo de la trascendencia un asunto lingüístico, como si el dolor no viniera hasta que no es capaz de expresarlo.
R- Uno de los grandes problemas del protagonista en su encierro en un mundo interior es su incapacidad de demostrar afectos. A veces le echa la culpa a su padre, pero va más allá. Le cuesta verbalizar, asumir que quiere a su familia, a su hermano. Pero la novela trata también del aprendizaje en ese sentido, de aprender a expresar los afectos. La vuelta de tuerca es que cuando se aprende, ya es tarde, y ese es el significado metafórico de la muerte del hermano. La segunda parte de la novela gira sobre esta culpabilidad de no haberlo hecho a tiempo. No quiero generalizar, pero creo que esto también tiene que ver con la cuestión de que en nuestra cultura se ha enseñado a los hombres a no demostrar los afectos, llorar no es de hombres. El protagonista tiene algunos componentes femeninos, como la atracción por algún amigo suyo, que tiene que reprimir constantemente porque su medio no está preparado para entender esas cosas.
P- La percepción que el protagonista tiene de la realidad social de su país, Bolivia, está obviamente limitada por quién es el personaje y el mundo del que viene: la alta burguesía. La separación entre las clases sociales es brutal, hay una incomunicación total entre la clase del personaje y los indios, por ejemplo. Quizá mi sorpresa es muy ingenua, pero la novela deja entrever una realidad social terrible a pesar de no ser una "novela social".
R- Ese era uno de mis desafíos con esta novela, porque quería comentar sobre lo social y político sin que la novela se convirtiera exclusivamente en eso. La historia contemporánea de Bolivia, la época del 82 al 85 es dramática, porque tuvimos un récord mundial de hiperinflación. Es el momento en que los militares dejan el poder y entra el primer gobierno democrático, pero como los militares dejan el estado sin ningún tipo de recursos, al país le fue muy mal, como cuenta la novela. Quería hablar de esto sin caer en lo grotesco, en la caricatura por un lado, ni tampoco en el tono constante de compromiso social con los pobres y los campesinos, que ha marcado muchísimo la literatura de mi país, y que creo que es una de las causas de que no haya trascendido, porque se ha quedado en un regionalismo muy grande. Me atrae lo social y lo político, pero creo que la literatura debe ir más allá.
P- En efecto, no se expone ninguna tesis política directa, pero creo que la novela refleja muy bien ese momento de grandes desigualdades. Los adolescentes de la burguesía además viven en un mundo de referentes culturales norteamericanos y europeos exclusivamente, las películas de las que se habla en el libro, la música... es exactamente lo mismo que teníamos en España en la misma época.
R- Ellos viven en otro mundo, y creo que esto sucede en todas las clases medias y medias-altas de Latinoamérica. En Bolivia quizá más porque es uno de los dos países en los que la mayoría de la población es indígena, y el círculo de clase media-alta es muy pequeño, no es un grupo fuerte. Es un círculo en el que todo el mundo sabe de entrada que va a ir a estudiar fuera, a Estados Unidos o a Europa, que las familias tienen dos o tres coches y que puedes comprar la ropa de última moda. Viven una vida de primer mundo olvidando que están en el país más pobre de Latinoamérica, o casi el más pobre superado sólo por Haití. Me interesa el tema de la buena o mala conciencia, y creo que es propio de mi generación, porque para la de mis padres siguen siendo "estos indios de mierda". El mundo andino es el más racista de toda Latinoamérica, en México funciona bien lo del "mestizaje integrador" porque los indígenas nunca llegaron a ser mayoría, pero en Bolivia se percibe como una amenaza a la modernización del país y a la integración nacional. Todavía no entiendo como en Bolivia no ha surgido algo como el Sendero Luminoso, porque las condiciones sociales están dadas para que suceda. Quizá la diferencia es que en Bolivia hubo una revolución en 1952 con una reforma agraria, que no hubo en Perú. Se han establecido unas relaciones de clientelismo entre partidos políticos y grupos campesinos, y aunque ahora en las elecciones hay candidatos indígenas, prefieren votar por los partidos tradicionales que les dieron las tierras. Esto ha amortiguado la protesta social, mientras que en Perú terminó estallando. En mi generación empiezas a sentirte culpable por lo que ocurre, pero tampoco haces nada para cambiarlo porque a la vez no quieres perder tus privilegios. Es una culpa tibia que no te lleva a pedir mejores salarios para los obreros. A mí me espantaba por ejemplo el trato que mi mamá daba a los empleados indígenas, y yo intervenía sublevándome, pero no pasaba de tratarlos mejor.
P- ¿Qué repercusión ha tenido la novela en Bolivia?
R- Le ha ido muy bien a la novela. Pero tengo un enfrentamiento con algunos críticos. Mis primeros cuentos ni siquiera transcurrían en Bolivia, fueron bien recibidos pero siempre con este reparo de que podrían haber ocurrido en cualquier parte y no eran "bolivianos". Esto es ridículo, como si la literatura pasara por la nacionalidad. La crítica está allí muy politizada, y no acepta que un mundo tan hueco y banal como el de la clase media burguesa pueda servir de materia novelesca. Es un mundo despreciable, pero muy novelable, y yo tengo con él una relación de amor y odio porque es donde me crié, nunca acabo de rechazarlo del todo, aunque siempre me he sentido incómodo.
P- Usted ha escapado de este mundo, porque ahora vive en Estados Unidos.
R- Sí, pero siempre vuelvo aunque cada vez me cuesta más. Mis amigos escritores me decían, "no puedes estar a bien con Dios y con el diablo." Y yo creía que sí. Con mis amigos bolivianos no hablo nada de literatura, hablamos de fútbol, de mujeres... una charla vacía, pero ellos son así y los quiero desde mi infancia. Nos quedan recuerdos muy primordiales de la adolescencia, pero nuestra forma de ver el mundo ya no tiene nada que ver. Cada vez los busco menos y cada vez me aburro más fácilmente en Bolivia.
P- Volvamos a la novela. La última frase acaba diciendo que hay narradores peligrosos, y a lo largo de toda la historia, el narrar se presenta como característica humana primordial. Hasta que uno no narra las cosas, éstas no adquieren sentido. En esta necesidad de contar historias, ¿qué es la literatura? ¿un grado?
R- La novela quizás sea una forma sofisticada de trabajar sobre el impulso básico que es narrar. La novela funciona paradójicamente sobre la idea del cazador cazado, el narrador narrado, en este caso. El que cuenta historias cree que porque conoce el arte de narrar es el que puede engañar o convencer a los otros, a los lectores, y todo el tiempo está siendo engañado por sus amigos, que también le están contando historias sin que se dé cuenta. Y al final en cierta forma el escritor termina siendo el más ingenuo, porque es el único que se cree lo que ocurre en las novelas.
P- Otro tema interesante de la novela en relación con esto es el del plagio. Se defiende el plagio como una forma de empezar en el arte de la narrativa, como homenaje a los autores, y si está bien hecho puede ser hasta un placer. Pero lo de traducir el Werther y firmarlo como si fuera obra de uno, como hace uno de los personajes es demasiado, ¿no?
R- Claro, claro, hay grados. Quizá parte del aprendizaje del escritor es aprender a disimular los plagios, porque estamos constantemente saqueando ideas, pero hay que ir asimilando todo y devolverlo convertido en algo propio. El tema de la apropiación y el saqueo me interesa mucho, es continuo. Pero uno no se inspira sólo en otros libros, sino que la cultura oral es una buena fuente. Yo tengo amigos que son grandes mentirosos y los admiro porque cuentan historias muy bien, de un modo que un escritor puede no ser capaz de hacer por dárselas de intelectual. Es como en esa película, Barton Fink, en la que John Turturro no es capaz de escribir ese gran guión para Hollywood cuando tenía todas las historias al lado, con la vida de su vecino John Goodman. Al final Turturro le pregunta, "¿porqué fallé?" Y el otro dice algo así como "porque no supiste escuchar". En el libro, el narrador se cree más inteligente que los demás, pero al final descubre que hubo otros que narraron mejor, que lo engañaron. Hay una competencia narrativa.
P- No quería hacer referencia al asunto biográfico, pero puesto que usted ha sacado antes el tema no tengo más remedio... En la novela se dice que es mejor no revelar la verdad de las mentiras, o cuánto hay de la propia vida ahí detrás. ¿Se lo deja a los biógrafos?
R- Tuve problemas con la novela. Soy de la promoción 84 del Colegio Don Bosco, lo cual coincide con la novela, pero es un mundo reconstruido a partir de mis memorias. Algunos personajes se parecen a alguien pero nadie está retratado tal cual. En las últimas vacaciones, me llamó el director del colegio y me dijo que los profesores estaban muy disgustados con la novela y querían reunirse conmigo. Fui. Estaban disgustados con la imagen del colegio, porque los estudiantes de la novela hablan cosas soeces todo el tiempo, "¿qué tienes que decir?" me preguntó el director. Lo único que pude decir es que me quedé corto, y si ellos escucharan cómo hablan los alumnos a espaldas de los profesores se darían cuenta. Y después una profesora de Química se puso a llorar porque en la novela hay una profesora que tiene un amante y se identificaba con ella totalmente. "¿Cómo has podido hacerme esto? Me he pasado la vida cuidando mi reputación y ahora esto, yo tenía grandes esperanzas en ti..." Claro, le pedí disculpas públicamente, no era mi intención retratar a nadie ni ofender a nadie. Otro caso: en un momento de la novela se dice que la clínica San Francisco es una mierda, pues los dueños mandaron una carta a mis papás diciendo que yo debería retractarme, porque los dueños eran masones con mucho poder y que si no me retractaba en carta pública me las iba a ver mal. Yo no quería hacerlo, pero mi papá es médico y si no lo hacía podía tener problemas, así que les escribí una carta a ellos, aunque no la hice pública. Problemas de un pueblo chico en el que todo el mundo se conoce.
P- La ficción tiene consecuencias sobre la realidad, como le ha pasado a Javier Marías...
R- Hay una relación muy fuerte entre literatura y vida, pero no hay que buscar una autobiografía en una novela como esta, es decir, no hay que buscar la verdad de lo que ha pasado hace quince años. La novela dice más del escritor que a los treinta años decide reinventar su adolescencia que del mismo adolescente. Hubo un momento en mi vida en que sentí que necesitaba narrar ese mundo que me había marcado tanto en mi adolescencia. No es que yo me parezca al narrador. Cabrera Infante lo dijo muy bien: todas las novelas son autobiográficas, es la parte más profunda del escritor, su imaginación, sus temores, cada personaje... Hay cosas en la novela que no las diría en público porque son muy personales, pero no están a lo mejor en el narrador que han identificado conmigo, sino desperdigadas por otros personajes.
P- ¿Está escribiendo ahora otra novela?
R- Sí. Una novela corta que se llama Sueños Digitales, sobre fotografía digital. Es la historia de un diseñador gráfico que trabaja en un periódico en una ciudad muy contemporánea de Latinoamérica. Lo contrata el Gobierno para manipular imágenes del pasado del presidente, en una especie de puesta al día de 1984, no con textos sino con imágenes. El conflicto del libro gira en torno a la cuestión moral de estas manipulaciones, cuando el protagonista se asusta y se da cuenta de que no puede dar marcha atrás.
P- Esto está en relación con el congreso que organizó usted hace unos meses sobre literatura hispanoamericana y medios de comunicación en la Universidad de Cornell donde enseña, del que va a publicarse un libro editado por usted. Parece que ahora está creciendo el interés por el asunto de la tecnología y la ciencia ficción, al menos en las universidades americanas, pero estos estudios suelen reducirse a novelas anglosajonas, ¿cómo surgió la idea?
R- Parece que las reflexiones sobre la ciencia o la tecnología se las hemos dejado a los narradores norteamericanos, o aquí en Europa a los alemanes. Hay parcelas, pero creo que esto no tiene porqué ser así. La gente se sorprende, pero en Latinoamérica hay toda una tradición sobre estos temas. Yo comencé una investigación personal por esta novela sobre fotografía digital, y hallé tantos temas que culminó en el Congreso. Hay textos conocidos muy marginalmente, por ejemplo una novela de principios de los años treinta de Huidobro, que es muy conocido pero sólo como poeta, se llama Cagliostro y curiosamente fue rescatada por Mario Muchnik aquí en España a principios de los noventa. Huidobro propone ahí que la literatura del siglo veinte no tiene ya el monopolio de la representación que tuvo en el pasado, en el siglo XIX sobre todo. La literatura compite ahora con el cine y otras tecnologías más adecuadas para captar el ruido de la modernidad. La novela va a tener que adaptarse a estos cambios o quedar como una forma parasitaria, y él propone una forma muy vanguardista de hacer esto. Pero la novela no tuvo ninguna resonancia en su momento, quizá ahora se den las condiciones para poder ver la literatura latinoamericana desde otra óptica. Otro autor es Horacio Quiroga, menos sorprendente porque se conocen bien sus amplísimos trabajos de crónica cinematográfica Quiroga tiene varios cuentos de los años treinta donde mezcla el tema gótico de los fantasmas mediado con la tecnología cinematográfica, tipo La Rosa Púrpura del El Cairo. Los fantasmas son espectros cinematográficos, y eso no tiene nada que ver con el Horacio Quiroga más conocido, más folclórico. Es un lado precursor de Cortázar, Bioy Casares y otros. Hay cuentos de Cortázar, de Onetti, del boliviano Céspedes, etc., quizá el más emblemático sea "Las babas del diablo", de Cortázar. En muchos casos no se trata siquiera de descubrir a nuevos autores, sino que en el mismo corpus de los autores de siempre se pueden reubicar ciertos textos que hoy nos sirvan más que otros suyos. Este libro va a ser un buen comienzo.
P- Pues buen trabajo y buena suerte. Gracias por su tiempo y por haber charlado un rato con nosotros.
© Susana Pajares Toska 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/paz_sold.html
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